Catarsis

Voy a hablar sobre Garavito. Les ruego que me perdonen la falta de preámbulos. Francamente me da muchísima mamera recolectar los hechos y creo que no es arriesgado suponer que ya saben quién es, qué hizo y que el tema está candente porque es posible que lo liberen en un futuro cercano. Espero que sepan también que la cuestión no es tan fácil como muchos la ponen. La rabia nos deja ciegos y con rabia es fácil tomar decisiones. El hecho sigue siendo que el tipo éste es un ser humano, que él también tiene miedos y motivaciones. Nada de lo que haya hecho o dicho podrá cambiar eso. Lo único que podrá hacer es cegarnos lo suficiente como para creer que la decisión es fácil. Basta con notar que los correos que andan dando vueltas por ahí se basan en argumentos falaces y emocionales que buscan formar en nosotros la idea de que Garavito es el mal mismo y que matarlo es, por lo tanto, el bien.

Pero no vengo acá a recrear el debate para luego manifestar mi opinión; eso se hace en todas partes y no coincide con los propósitos de este blog. Vengo a invitarlos a que pensemos cuál sería la mejor película que podríamos sacar de este caso. Así como lo leen: si hiciéramos una película sobre el futuro de Garavito, ¿cuál de los múltiples escenarios será el más interesante en términos catárticos?

Pensemos primero que en todas nuestras películas necesitamos una vía de comunicación directa entre el pueblo y el gobierno: Facebook. Hecho eso, que empiece la especulación.

Propongo, para comenzar, una película en la que, por demanda popular, maten a Garavito. Podríamos matarlo “limpiamente” y mostrar sutilmente las pequeñas y horrendas contradicciones del sistema de la pena de muerte. Hacemos que todos los miembros de la ejecución pongan cara de que es la justicia misma la que está actuando y que ellos sólo tenían el trabajo de ejecutarla ese día. Llenamos la película de discursos sobre el equilibro y la impersonalidad de la justicia. Pero ponemos un montón de énfasis en que la idea de la muerte impersonal no existe. Mostramos al doctor desinfectando la aguja, a la gente vistiéndose de blanco ese día y lo contrastamos con la gente hambrienta de sangre, entre otros, a los mismos doctores. Ahora bien, yo propongo, en esa línea, que incluyamos a un personaje crítico que tome la decisión. Cuando los votos lo obliguen a matar, nuestro personaje saldrá en televisión desesperado y le dirá a la gente que no sea tan pusilánime, que si van a matar a alguien con el pretexto del equilibro, pues que le hagan lo que hizo. Entonces filmamos una violada con verdugos con máscaras negras y falos falsos, metálicos y con púas. Doscientos verdugos, entre voluntarios y empleados, que violen a Garavito en público. Luego mostramos a la gente horrorizándose porque no dimensionaban lo que pedían. Si quieren hacemos un montaje de Garavito violando niños y la gente violándolo a él. Pero ojo, la gracia es que quede ambigua la película. Toca que haya muchos debates y que se alcancen a insinuar ambas cosas: esa pseudo justicia pseudo natural que todos sentimos cuando aprobamos una venganza, y el problema ético que implica pagarle a alguien con su propia moneda.

Otra opción es poner énfasis en el carácter funcional de la ley. Podemos hacer una película llena de tensiones, con ambos bandos debatiendo, en la que la sorpresa final sea que alguien salva a Garavito por medio de una ejecución falsa. Es decir, la gente ve y cree que lo matan, pero lo salvan para no cometer esa barbarie. Entonces mostramos a la gente satisfecha y feliz creyendo que el castigo ejemplar fue dado. Mostramos a Garavito no reincidiendo y tratamos de señalar que la justicia es también lograr que el mundo siga dando vueltas sin que los dioses vengan a decirnos quién merece morir a manos de nosotros.

Eso sí; no hagamos propaganda. Porque podríamos hacer una muy obvia. Una en la que el gobierno se quede de brazos cruzados, Garavito salga libre y en unos meses viole a otro niño. Le metemos incluso la historia del niño para que desde el principio anticipemos el final, como pasa en El niño con piyama de rayas. En la última escena vuelven a capturar a Garavito. Alguien dice: “Hicimos lo que se podía hacer” y el protagonista le responde: “No, se escudaron en la ley para dejar que hubiera otra injusticia”, “Les costó una vida reconocer que cometieron un error”- y llora.

A lo mejor la más seria de todas las películas sería un remake de Dead Man Walking. ¿Se la vieron? Es brutal. Logra poner en escena todo: que el malo también es humano, que la familia quiere venganza y no justicia; que su crimen en todo caso fue atroz y que el criminal no se hubiera arrepentido sin el proceso de la pena de muerte; que se puede amar a quien sea. Es tan buena que toca llamar a los bomberos. Entonces nos enfocamos en la perspectiva de Garavito y, a punta de buen cine, le sacamos un destello de simpatía, uno sólo que nos permita dudar, pero luego lo matamos.

¡Uy! ¿Y qué opinan de un remake de The Wall? Mostramos a Garavito volviéndose un asesino violador paso por paso, con el mismo Pink Floyd de fondo. Construimos cinematográficamente su pared, terminamos con el juicio por Facebook y hasta incluimos imágenes oníricas de la violación masiva, quién quita.

En últimas, yo voto por que hagamos una película en la que alguien viaje en el tiempo a distintas épocas y ayude a rediseñar la sociedad para que, desprovista de ambientes hostiles, la gente no se convierta en un síntoma de nuestra podredumbre. Nos craneamos un diseño bien pinchado de cómo nos gustaría vivir con todo: modelos económicos, escuelas completamente distintas, ecología y toda la vaina. Entonces, incluimos a un personaje, un bacán, que sea el mismo Garavito hecho otra persona. Pero, como para que no nos quede sin nudo la vaina, ponemos a un par de personajes con desórdenes psicológicos, o como se diga. Entonces planteamos el problema de qué pasa cuando la gente se explica en términos biológicos y no morales. Después de intentarlo todo con estas personas, la comunidad se rinde y diseña una prisión para los que no cuadran. Le meten todos los recursos necesarios para que sea un edén que les ayude a olvidar el hecho que nos trajo acá en un principio: que las prisiones son una manera de ignorar nuestra impotencia; son el espacio debajo del tapete y, cuando las atiborramos de lo que nos parece mugre, eventualmente terminamos tropezándonos.

Scott Pilgrim vs. Hitchcock o la gramática del embale

El cine es un lenguaje, una articulación de convenciones cuya gramática es el montaje. Cuando un niño ve cine por primera vez suele pensarse que tiene dificultades siguiendo el hilo de un argumento porque no es capaz de mantenerse concentrado o porque los referentes en la pantalla son cosas que aún no conoce. La verdad es mucho más bella. Ver películas por primera vez es como escuchar una idioma nuevo. Hay gente atenta y brillante que se confunde viendo películas simplemente porque no ha educado su ojo para ello. Piénsese que es particularmente artificial la idea de que dos vehículos que atraviesan la pantalla en una misma dirección van de hecho en una misma dirección. Cada uno está solo en el cuadro, pero hay una convención que nos ha enseñado a asociar las dos imágenes. Efectivamente, si quisiera filmar una persecución de autos e invirtiera la perspectiva en uno de los cuadros el espectador entendería exactamente lo contrario: que se van a estrellar.

Es un lugar común afirmar que los videojuegos, las novelas gráficas y los videos musicales han cambiado el modo en que procesamos imágenes. El problema es que suele decirse esto exclusivamente en un sentido negativo. Se afirma que por culpa de MTV pocos son capaces de no aburrirse viendo Lo que el viento se llevó. Perdimos la paciencia –continúan- y ahora sólo podemos ver explosiones y escenas cortas. Creo yo que hay también un aspecto positivo en este cambio. Se abre la posibilidad de explorar montajes barrocos con cuadros cargadísimos, de explorar los límites de nuestra percepción. Es comprensible que se critique a esta cultura de videojuegos porque la mayoría de las veces su poética del afán se emplea de un modo mediocre o torpe. Las peleas de Transformers no se alejan mucho de las nubes de polvo, con brazos y piernas, que usaban en los cómics para dibujar una pelotera. Si la supuesta velocidad se usa para pegar imágenes con torpeza, estoy de acuerdo con los que abogan por planos amplios y duraderos. Sin embargo, existe un potencial muy interesante y ya hay películas que han sabido aprovecharlo. Meteoro -sí, la última película de los ahora odiados hermanos Wachowski- es una de ellas. La otra se llama Scott Pilgrim vs The World. Lo poético del asunto es que ambas fracasaron en taquilla a pesar de que van a favor de la corriente. Y si me permitiera añadir algo trillado, diría que el mundo no estaba listo.

Meteoro es una película que discursivamente está lejos de ser cool y a la larga esto funciona a su favor porque permite ver, en toda su desnudez, el poder de las imágenes. Confieso que me costó trabajo darme cuenta de lo malas que fueron las continuaciones de Matrix porque el cuero, el kung fu, los celulares y el rollo discursivo sobre la realidad, fueron muy atractivos. Lo contrario ocurre con Meteoro. Todavía me da algo de pena recomendarla. Es una película tonta acerca de carros y valores familiares. Sin embargo, cuando Speed gana la última carrera la realidad casi se desintegra en colores. Me sentí más emocionado que viendo cualquier deporte real y fue un montaje lo que les dio ese permiso de fundir la pantalla. Por su parte, Scott Pilgrim es fácil de defender. Encima de las transiciones absolutamente brillantes, de los letreros y los colores, hay buenos diálogos y dinámicas muy divertidas.

Notarán que ninguna de las películas le rinde cuentas estrictas a la realidad. Esa libertad es algo bello. Es como si dejar de fingir naturalidad en las tomas nos permite también mayor soberanía en el campo visual y narrativo. En todo caso, Scott Pilgrim ocurre en Canadá y si bien llega un punto en que los muertos se transforman en monedas, es emocionante notar que también una conversación puede ser el resultado de un complejo montaje.

Pienso entonces que estas películas logran jugar con los límites del lenguaje cinematográfico y me impresiona gratamente el virtuosismo de los editores. No estoy diciendo que rompen con las convenciones, aunque es notable que añaden unas cuantas. Y si empujan los límites lo hacen imponiendo velocidad. Nos obligan a asimilar la mayor cantidad de información visual que alcancemos a procesar y nos recompensan con la satisfacción de ver que cada una de las imágenes tiene sentido. No me vengan con que El perro andaluz o El acorazado Potemkin ya hicieron eso. Hacían falta Halo, las novelas gráficas y Locomotion.

Vuelvo ahora al ejemplo del niño que todavía no entiende el cine. Basta que se quede pegado al televisor por un par de años para que sea él quien comprenda lo que a sus mayores les cuesta más trabajo. Me parece atractiva y emocionante la perspectiva de montajes frenéticos porque estas películas prueban que podemos ver con otros ritmos. Qué bello es pensar que el mismísimo Hitchcock ya no sería capaz de entender una película como éstas.

Para los piratas perezosos, acá pueden ver Scott Pilgrim y acá Meteoro.

 

The Disappointment of the Sith

Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana, me rompieron el corazón. Hubo miedo, rabia, dolor, sufrimiento, odio, diversión y finalmente el lado oscuro. Hoy quiero invitarlos a que hagan todo ese recorrido porque si bien no es ningún secreto que la saga de Star Wars pudo haber sido mejor, la verdad es que es mucho más decepcionante de lo que incluso ahora imaginamos. El modo Jedi para lidiar con este fracaso probablemente nos exhortaría a tomar distancia y desapego. Sin embargo, no envidio ni a los afortunados que nunca se interesaron por esta saga, ni a los sabios que supieron olvidarla. Se trata de algo tan ridículo que vale la pena reírnos de ello, así como de nosotros mismos porque, en últimas, el verdadero modo Jedi resultó siendo ingenuidad y ceguera. Es cierto que hubo buenos momentos, pero nos manipularon. Se aprovecharon de todo el peso que tenía esta historia.

Sobra decir que nuestro verdadero enemigo son las precuelas. Todavía puedo ver Una nueva esperanza y El imperio contraataca con admiración y encanto. Sin embargo, cabe preguntarnos hasta qué punto los añadidos afectaron la totalidad. No olvidemos que ya en El retorno del Jedi fueron ositos de peluche los que derrotan al imperio, que allí mismo John Williams la cagó por primera vez con la música y que el Emperador no dejó que Luke se pasara al lado oscuro porque le dijo explícitamente las consecuencias de lo que hacía. Dos películas excelentes contra tres pésimas y una mala.

El plato fuerte de este llamado al lado oscuro es el link a una serie de videos que encontrarán al final de este artículo. Son de crítica cinematográfica pero tienen la ventaja inigualable de contar con cada una de las imágenes concretas. A mí me toca decir que en este o aquel momento pasa algo hilarante. Allá muestran las imágenes y hacen un buen apunte. El problema es que el narrador de estos videos tiene una voz insoportable y, por alguna razón, insiste en hacer chistes malos que nada tienen que ver con su análisis. Es un personaje fastidioso pero no es casualidad que sus videos tengan millones de visitas. Sólo hace falta algo de rabia y curiosidad para morirnos de la risa.

Comencemos pensando en la cantidad de elementos absurdos que tienen las precuelas. Por sólo mencionar algunos, recuérdese que a Amidala la trataron de asesinar con gusanos venenoso a través de la misma ventana desprotegida que hubiera servido para pegarle un tiro. Jango Fett no mató a Obi-Wan sino a la persona que éste estaba interrogando. Al otro día, Anakin y Amidala se fueron caminando sin la menor precaución y la única razón parece ser que nadie hace atentados de día. En Episodio I Anakin niño destruyó una estación espacial por error. ¡En Episodio III Vader mató a Amidala con su sola rabia! ¿Por qué no salvaron a la mamá de Anakin en todos los años que pasaron después de que lo encontraron a él? Hay situaciones en las que nos conviene hacer la vista gorda y efectivamente estoy dispuesto a ignorar el hecho de que en un mismo lapso de tiempo Luke pasó meses entrenando con Yoda y Leia y Han Solo tan sólo horas huyendo del imperio. Pero no hay ningún encanto que rescate a las precuelas. Lo único que las sostiene es el peso de nuestra nostalgia.

¿Cómo es que Lucas fue tan descuidado con el mundo que había hecho? Por ejemplo, era interesante la perspectiva de incluir coreografías complejas en las peleas con espadas láser. No obstante, resultaron perjudiciales porque hay demasiadas ocasiones en las que es evidente que si pelearan en serio se matarían en un instante y, a la inversa, demasiados Jedi mueren sin resistencia: se quedan quietos y ponen cara de bobos. Por otro lado, la sobre carga de espadas casi destruye el encanto que tenían. Vemos un millón, de todos los colores. En Episodio III, hay un robot tísico que tiene cuatro espadas jedi y en el II tenemos que soportar una escena en la que varios niños entrenan, con los ojos tapados y de a cinco por metro cuadrado, con armas que podrían descuartizarlos. Star Wars, cosa cool entre cosas cool, nos salió con personajes molestos, política barata y mucho rosado. ¿Qué necesidad había de hacer que Darth Vader le mandara el más ridículo de todos los gritos al cielo?

Finalmente, el centro de la mediocridad está en el modo en que los diálogos nos hablan de dinámicas que no vemos. Nos dicen que Anakin tiene un gran amigo y un gran amor, pero no hay nada memorable en las relaciones que supuestamente deberían ser el núcleo de las películas. Obi-Wan y Anakin sólo logran parecer buenos amigos en la escena de su despedida. Y es inexplicable cómo es que Amidala puede amar a Anakin. El cagón no hace más que quejarse de su supuesto amigo y de su vida; no la deja hablar y le cuenta, con cara de psicópata, las masacres que cometió. Para colmo, sólo dice frases estúpidas que en nada nos recuerdan al sabio Vader. Alguien dirá que en algún momento se rieron juntos, pero lo cierto es que le taparon la boca a los actores con cinta verde y luego pusieron digitalmente risas de cartón.

Así pues, los invito a que odiemos a Star Wars precisamente porque alguna vez nos gustó tanto. Si tan sólo conocieran el poder del lado oscuro verían que es más divertido criticar a esta saga que apegarnos a la nostalgia de algo que no vale la pena. Join me and togather we can rule the galaxy.

 

 

 

Dos películas que funcionan como un relojito

Bien es sabido que a veces basta con un solo aspecto para que una película nos parezca toda ella formidable. Quiero hablar de esto porque -imagínense ustedes lo novedoso y sorprendente- considero que los buenos guiones son dignos de mención. Entiéndase por guión la historia que se cuenta en una película y entiéndase por bueno que todos los elementos sean necesarios y estén relacionados. Ahora bien, esto de las definiciones nos lleva a una digresión porque, primero, pocas cosas me gustan tanto como las películas que vuelven mierda los esquemas narrativos, con lo cual el criterio de necesidad parece tambalear, y segundo y para colmo, porque existe un guión de guiones, un esquema que se repite infinitas veces y que no debería causar fascinación alguna. Sobre la narrativa no clásica me cuesta trabajo pensar en qué decir. Editaré este texto cuando se me ocurra algo. Intuyo que me gustan las películas que están conscientes de las reglas narrativas, sea para quebrarlas o ejecutarlas perfectamente. Así pues, cabe ver como afortunado el hecho de que la mayoría de basura que aparece en cartelera todavía no se percate de que se necesita un héroe, un conflicto externo, un camino para resolverlo y un montón de adornos que le hagan eco a esa pendejada hasta que suena a sinfonía. Afortunado porque, a pesar de que haya esquemas y reglas, todavía impacta que una película logre conjugar todos sus elementos. Le damos gracias al ruido por ése contraste que genera la ilusión de armonía. La metáfora de acordes musicales, ahora que lo pienso, es aterradoramente precisa. Tampoco sobra hablar de pintura porque, en cierto sentido, en el cine no hemos llegado ni al Renacimiento (léase el nombre como sólo eso: un nombre): todavía representación, todavía nociones ingenuas de armonía. Una progresión de acordes, una composición simétrica; cosas cuya equivalencia en cine aún nos maravillan y sorprenden. (De bebé el cine ya tenía vanguardias, imagen-tiempo y cosas raras, pero no me jodan: desde el último siglo los más radicales anacronismos conviven simultáneamente). ¡Mierda! Podríamos, ya embalados y alegóricos, notar también que nos aproximamos a suerte de barroco por el modo en que el lenguaje cinematográfico, vía MTV, XBOTS y cosas que corrompen a los niños, se ha densificado. Si Hitchcock viera Meteoro, o la misma Inception, me late que no alcanzaría a comprender.

Iba diciendo que me gustan las buenas historias y estaba a punto de escribir que hace rato tengo ganas de señalar dos ejemplos. Por un lado, The prestige, film, éste, del mismo Cristopher Nolan, ya mencionado en otro lugar de la bibliografía, y que en estos parajes hispanos lleva el nombre de El Gran Truco, gracias a gente muy ingeniosa que traduce las cosas. Lo escojo porque lleva la hermosa categoría de “subvalorado” y siempre es un placer hablar de algo que se considera mejor o peor de lo que es. El segundo, léase con atención, es Kung Fu Panda. Otro paréntesis: los monitos animados tienen hace rato la libertad de narrar aquello que actuado puede parecer demasiado ingenuo, por aquello de que, si alguien escribiera un poema épico en estos días, tan bueno y bello como los de Homero, pero además con la ventaja del idioma original y la correspondiente rima, no podríamos más que verlo como una burla. Así, se necesitaría una ingenuidad tremenda o un sarcasmo muy tozudo para hacer un Kung Fu Panda en persona y da la casualidad de que es una gran película. Me pregunto si los engranajes narrativos quedaron recluidos al mundo de la animación.

Sin más preámbulos,

Dos películas que funcionan como un relojito

… -¿Sí daba como para un texto entero?-

Inception: De porqué gira el trompo

A continuación el primer intento de una critíca cinematográfica. El tono ligeramente formal se debe a que escribí el texto para Hoja Blanca (aunque lo van a publicar para cuando Inception llegue a TNT); y el tono ligeramente informal se debe a que quiero parecer chévere.

Inception: De porqué el trompo gira

Cita de Borges

SPOILER ALERT!

Todos recordarán la escena final de Inception. Cobb llega por fin a su hogar, prueba su tótem para confirmar que no se trata de un sueño, pero sus hijos lo distraen y sólo la cámara se preocupa por el trompo que sigue rodando en la mesa. El tótem titubea un instante y antes de que podamos determinar si se va a caer, la película termina. En ese momento, el público se ríe porque acaba de seguir a los personajes de Inception a través de cuatro sueños, cada uno inmerso en el anterior, y simplemente no tiene energía disponible para concebir un quinto nivel. Sin embargo, la discusión posterior inevitablemente se vuelca hacia este último instante. ¿Acaso todo lo que vimos en Inception era un sueño?

Devin Faraci, crítico de cine gringo, escribió un excelente artículo sobre Inception en el que afirma precisamente eso y lo conecta con una tesis interpretativa francamente genial. Mucho de lo que sigue a continuación lo encontrarán acá, pero no es mi culpa que el hombre tenga razón y conviene esbozar los argumentos que presenta.

Así pues, la interpretación que defiende Faraci se divide en dos tesis. Primero: todo en Inception es un sueño. ¿Notaron, por ejemplo, que Mal está sentada en el balcón del edificio de enfrente cuando se va a suicidar? ¿Cómo llegó ahí? El trompo es la última de varias señales que insinúan la irrealidad del primer nivel, es la que nos invita a recopilar la evidencia y cuestionar lo que creíamos en un principio*. Segundo: por sueño debe entenderse ficción y, en últimas, cine. Hay una red alegórica muy precisa hecha a partir del papel que juegan los miembros del equipo de Cobb. Las funciones que tiene cada uno reflejan los aspectos principales de la producción de una película. Arthur hace toda la investigación necesaria para coordinar el trabajo, él es el productor; Ariadna sueña la arquitectura de los mundos, ella es la guionista; hay un actor, Eames, que está explícitamente señalado; y por su parte, Yusuf, el químico, representa a la gente que hace posible todos los aspectos técnicos de una filmación. Por si esto fuera poco, Saito, con su bolsillo sin fondo, personifica a los empresarios que financian las películas.

Un millón de pequeños detalles resultan maravillosos a la luz de esta interpretación. El hecho de que utilicen música para manejar los tiempos dentro de los mundos creados, por ejemplo, o la idea de que el soñador sospecha cuando el sueño no es verosímil. Ambas cosas funcionan dentro de la película y ambas también nos hablan del cine. En ese sentido, es gracioso que acusen a Saito de ser un turista. Efectivamente, la gente que pone la plata no tiene porqué meterse en la película y parece que lograron hacerlo con todo el plomo que se disparó en el mundo de nieve. Y el mejor de los ejemplos: Cobb, el director/autor, es el único que trae elementos suyos a los mundos soñados.

Ahora bien, muchas películas permiten lecturas alegóricas y sería injusto decir que Inception es maravillosa sólo gracias a esto. Al contrario, Inception pone en escena aquello que la justifica, presenta al cine en todo su esplendor. Las películas, recordemos, son un espacio en el que podemos jugar para perfeccionar la realidad. Allí la fotografía está minuciosamente pensada y por ello las imágenes que vemos superan a la pobre composición de la realidad. En el cine todos los elementos son necesarios, no caóticos ni carentes de relación; la ironía se manifiesta con frecuencia; los diálogos son punzantes y memorables. En su peor versión, el cine nos muestra gente bonita y eso también es una suerte de idealización. En los mejores casos, sin embargo, se puede ir más lejos y eso es precisamente lo que ocurre en Inception. Gracias a la premisa de sueños colectivos, el tiempo y el espacio se distorsionan. Vemos laberintos que ocupan ciudades enteras, grabados de Escher en pleno movimiento, hoteles sin gravedad y ciudades simétricas. Acaso la escena más memorable de Inception es aquella en que Ariadna experimenta con las calles de París. Cada sueño es más lento que el anterior y, en últimas, toda la revelación de Fischer ocurre en dos segundos de su viaje a Los Ángeles. Hubiera sido fascinante que en la secuencia de cortes mostraran a Fischer durmiendo por una fracción de instante mientras se caía la camioneta, mientras Arthur ponía explosivos en un ascensor, mientras Eames luchaba en la nieve, mientras Cobb confesaba que Mal se suicidó por una idea que él le sembró.

Por otro lado, también son muchas las películas que explotan las posibilidades visuales del cine. Pero Inception cuenta con un guión formidable y eso claramente no ocurre con producciones tan comerciales. De hecho, no ocurre casi nunca. Acá la alegoría cinematográfica funciona tan bien porque más allá del juego con imágenes, Inception juega en distintos planos con sus propias ideas; son como una imagen en medio de dos espejos. El tiempo tiene la estructura de un fractal; los espacios son laberintos en medio del laberinto narrativo; la banda sonora está hecha a partir de la canción que escuchan los personajes. Más aún, en la trama queda plasmada la catarsis propia de la ficción. En otras palabras, el guión, siendo una historia elaborada y completa, es también una reflexión sobre aquello que nos atrae de las películas. Es verdaderamente conmovedor el momento en que Fischer encuentra el ringlete al lado de su padre agonizante, como lo es también el modo en que Cobb logra resolver sus conflictos. La más clásica de las narrativas adquiere un relieve particular por la belleza del mensaje; que Fischer somos nosotros, que llorar y conmovernos con un artificio no le resta realidad a ese momento. La noción de plantar una idea en la mente de otra persona, dicho sea de paso, es extraordinaria y acaso es eso lo que logra Inception. El mismo trompo que sirve para sembrarle una idea a Mal, sirve también para sembrar en nosotros la duda que lleva a este tipo de reflexiones.

Volvamos entonces a la escena final. El corte repentino lo dice claramente: es irrelevante que el trompo caiga o no caiga y en cambio es perfecto que la película no se decida por ninguna de las dos opciones. El énfasis está en que Cobb logra ver el rostro de sus hijos y que en esa imagen del trompo en movimiento se reúnen todos los planos de Inception. No hablo de sueños dentro de sueños, sino de las escenas, el guión, las ideas que pueblan esta película; hablo del modo en que este metarrelato teje sus distintos elementos. Entonces sí, buena la peli.

*Mucha gente se quejó de que los sueños son demasiado lógicos y que no se parecen a lo que experimentamos en realidad. Lo gracioso de esa queja es que la supuesta realidad de Inception tiene lógica de sueño. La gente que persigue a Cobb aparece de la nada; los extraños maletines son casi mágicos; la llamada telefónica que exonera a nuestro héroe es sorpresivamente eficaz. Nótese también que Saito logra dañar el avión privado de Fischer y compra, de un momento a otro, la aerolínea que usará el empresario australiano, aerolínea que para colmo viene con azafata cómplice incluida. En Inception los elementos únicamente narrativos son intencionalmente borrosos, como la persecución que ocurre en Mombasa. Puede que los sueños de Inception no tengan incoherencias excesivas o que sean particularmente asexuados, pero es porque están hechos para simular la realidad. En efecto, los sueños que confunden son los más verosímiles.